Ajude este site a continuar gerando conteúdo de qualidade. Desative o AdBlock

O cinema sensorial de Stanley Kubrick

O cinema sensorial de Stanley Kubrick

Redação - 6 de junho de 2017
Contribuição de Marcela Galvão

Habitualmente, costumamos chamar a música de um filme de “trilha sonora”. Porém, raramente damos conta do real significado deste termo, que representa tecnicamente todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo além da música os efeitos sonoros e diálogos. A trilha sonora é a totalização das composições melódicas e sonorização composta exclusivamente, ou não, para uma produção. É curioso lembrar também que o nome “trilha sonora” vem das películas cinematográficas. Na parte lateral, fora da área de abrangência da projeção, havia uma extensa faixa esbranquiçada. Nessa faixa, ou trilha, estavam gravados os sons que compreendiam as vozes dos atores e toda sonorização da obra. Uma espécie de síntese de músicas e sons de uma produção.

A interferência sonora está presente no cinema desde o princípio de sua história em 1895, ano em que os irmãos Louis e Auguste Lumière se tornaram pioneiros. Entretanto, o silêncio era uma grande limitação. Só que mesmo nessas obras mudas as intervenções musicais aconteciam, com solos de piano ou rudimentares efeitos sonoros executados muitas vezes em simultaneidade com a exibição do filme. Já a grande maioria dos filmes realizados no período sonoro tem, na palavra, a sua base. É ela que explica o desenvolvimento da trama e as emoções dos personagens; a música surge apenas no sentido de reiterar de forma quase subliminar essas emoções. O diálogo, portanto, aparece como elemento hegemônico na condução do filme, por onde passa toda a percepção do espectador. Não só do que pensam, falam e fazem os personagem, mas é por meio do diálogo que lemos a própria imagem.

Stanley Kubrick (1928-1999), por sua vez, conhecia o poder da relação imagem/som e nunca limitou-se à utilização da linguagem verbal para condução integral da narrativa. Seguindo um caminho pouco explorado no cinema, criou uma obra repleta de sentidos e sensações, onde canções e imagens são organizadas cautelosamente para a composição de um universo pretensamente onírico, enquanto ruídos e demais sonoridades são responsáveis por nos situar a história no tempo e no espaço. Esta relação torna-se vital ao entendimento de sua obra. Foi a partir de Glória Feita de Sangue (1957) que um recurso menos convencional da relação imagem/som começou a se estabelecer no cinema do diretor. Kubrick percebe a força da banda sonora para expandir o espaço da imagem e fez um emprego constante do ambiente de batalha que rodeava os personagens. A opção por menos música, substituindo-a por ruídos e vozes montados em perspectiva, criou uma sensação de extrema profundidade, uma vez que realçava a verossimilhança e imergia o espectador no ambiente de guerra.


Mas foi durante as gravações de Lolita (1962) que Kubrick buscou uma linguagem que se afastasse de vez da hegemonia do diálogo e se assemelhasse mais à proposta audiovisual de alguns dos primeiros filmes sonoros existentes. Já Dr. Strangelove (1964) nos prova que o humor em Kubrick vai muito além do texto narrativo. O diretor, nesta obra-comédia sobre os terrores do holocausto decorrente de uma guerra nuclear, brinca com antigas canções que, de forma sutil, ressoavam como mensagens sarcásticas aos espectadores mais atentos. Destaque para a bela canção “We’ll Meet Again”, onde a cantora Vera Lynn entoava de forma esperançosa palavras de alento e paz, enquanto na tela emergiam corpulentos cogumelos atômicos, oriundos de um tempo de Guerra Fria. Mais uma grande ironia que se tornou símbolo cinematográfico para o período.

Em Laranja Mecânica (1971), revela-se uma certa dose de crueldade relacionada trilha sonora. Na famosa cena do estupro do longa, o grotesco e o belo se misturam, provocando o espectador. A sequência é acompanhada do clássico “Singing in the Rain”, do filme Cantando na Chuva (1952). Nos primeiros versos da canção, Alex faz com que suas vítimas participem, quando ao usar golpes, deixa que o casal execute aflitamente notas da melodia com seus gritos de dor. Essa música, nesse contexto, diegética, agrega à cena sadismo e prazer pelo sofrimento alheio. Em Nascido para Matar (1987), Stanley abusa de velhas canções do rock anos 60 para ilustrar a juventude interrompida pela Guerra do Vietnã. Uma das partes mais emblemáticas é a cena ao som do festivo rockabilly Surfin Bird, que irrompe a tela em meio ao violento conflito, registrando soldados americanos protegidos por entulhos. Sem a escolha dessa canção, certamente a cena não seria tão memorável e icônica.

Stanley aperfeiçoou esta abordagem à realização durante mais de cinco décadas e presenteou os espectadores com filmes que possuíam todos os requisitos de marketing e efeitos especiais, obras genuinamente de gênero (produções que contextualizavam temáticas de vertentes antagônicas ao contemplar todos os estilos e públicos) com ação e até cenários exóticos, mas deu também grande atenção ao subtexto, de forma que o espectador pudesse descobrir o seu próprio significado, se assim o quisesse. É difícil se prender a um estilo latente do diretor pois, a cada película, uma nova evolução técnica e visual era atribuída. Contudo, o artifício musical onipresente em seu trabalho, seja de forma incidental ou como trilha sonora, certamente foi uma das assinaturas mais evidentes de sua obra, que não estão apenas como mero floreio, mas sim como uma ideia que o diretor desejava imprimir para o público.

A sonoridade da sua obra compreende grandes gênios da música erudita como Strauss (2001), Chopin (Lolita), Beethoven (Laranja Mecânica), Schubert e Vivaldi (Barry Lyndon), Bach (Barry Lyndon) Bartók (O Iluminado) e Mozart (De Olhos Bem Fechados).  Ao decorrer de sua carreira, o trabalho minucioso da trilha sonora contemplou quatro filmes de guerra, dois policiais, dois de ficção científica, dois épicos históricos, um de terror e dois sobre sexualidade humana. As produções do diretor são constituídas por uma série de imagens e sons minunciosamente escolhidos para resultar em combinações que gerem respostas emocionais imediatas. Isto explica o porquê de muitos filmes do cineasta não terem diálogos durante longos períodos e takes, justamente porque a história é transmitida por meio de de outros elementos estéticos.

Muitos críticos não concordavam com a abordagem não-verbal de Stanley Kubrick e o censuravam frequentemente. Por curiosidade, os livros sobre os filmes que o diretor colaborou interessam-se essencialmente pela narrativa ligada ao visual e pelo simbolismo da sua obra. Kubrick foi um poeta visual de filmografia subestimada. Ainda assim, Stanley foi capaz de produzir e dirigir consecutivamente a sua obra máxima em termos imagéticos e sonoros: 2001 – Uma Odisseia no Espaço (1968). O filme foi lançado em abril de 1968, a tempo de precatar em mais de um ano a ida do homem à lua com o máximo de fidelidade possível. O diretor se preocupou, por exemplo, em não incluir o som das naves, já que este não se propaga no espaço. Kubrick tornou o romance homônimo de Arthur C. Clarke, famoso escritor de ficção científica, uma versão primorosa para as telas, sendo o próprio Clarke encarregado de realizar determinadas alterações na adaptação. O resultado foi a criação de uma obra cujas premissas se deparam com suposições, visto que nada é confirmado durante os 111 minutos de projeção do longa. Em 2001, optou-se por diálogos mínimos, tratando-se este de um filme visual. Algumas vezes, eles funcionam como efeito sonoro e as descrições envolvem uma atmosfera vaga. O equilíbrio está constantemente insinuado nas imagens, ajustando-se aos objetos que giram. Tanto autor quanto diretor afirmam que se alguém entender 2001, ambos terão falhado. Levantar questões ao invés de respondê-las é o grande objetivo da obra.

Para compor a trilha sonora de 2001, Kubrick contratou o compositor Alex North, mas com a música pronta, o diretor decidiu utilizar composições pré-existentes. A trilha de 2001 conta com nomes como Gyorgy Ligeti, Richard Strauss, Johann Strauss Jr. e Aram Khatchaturian, na edição final. Além disso, o filme inaugurou o uso da colagem musical, levando outros cineastas como Scorsese e Tarantino a usarem trilhas construídas a partir de coleções gravadas. A música em Kubrick (e em 2001) não é empregada para enfatizar ações, na verdade nada toca em segundo plano. A música está praticamente na mesma intensidade da imagem e ,juntas, elas atuam como elemento narrativo. Essa relação poderosa tenta se comunicar mais com o subconsciente do que com o intelecto. Also Sprach Zarathustra é um poema sinfônico composto em 1896 inspirado pelo tratado filosófico homônimo escrito por Nietzsche em 1883. Este é um trabalho filosófico dos mais lidos e influentes de todos os tempos, principalmente pelo seu viés híbrido: filosofia, religião e literatura, nele se juntam de maneira complexa. Como o caráter de 2001 recai consideravelmente sobre filosofia e evolução humana, é justificada a escolha de Kubrick pela composição.

Ao conectar essa faixa com o trabalho de Nietzsche, descobrimos que o centro de Zarathustra é a noção de que os seres humanos são uma forma transicional entre macacos e o que o filósofo chamou de Ubermensch significa literalmente “além do homem” – que vemos na tela em 2001. Kubrick não estava pensando apenas em uma trilha sonora, mas algo que se incorporasse ao filme de tal forma que juntos se transformasse em um único elemento. Also Sprach Zarathustra aparece em três momentos durante o longa de ficção, entre eles, quando surge a imagem do macaco descobrindo uma das utilidades dos ossos de um animal morto, e os utilizando como ferramenta de caça. Num salto sobre a história, o osso se converte em um utensílio de 4 milhões de anos adiante, um míssil-satélite; consagrando uma elipse temporal nunca vista no cinema. Este míssil desliza pela tela. A valsa de Strauss Jr. entra em pauta e a simbologia que ela propõe pode ser explorada em diversos pontos. Tecnicamente o compasso ternário da valsa, encaixa-se perfeitamente com o movimento da circular da estação espacial. Além disso, a valsa incorpora ao longa tudo o que ela representa em nossa cultura. É a música de uma época em que se acreditou que a ciência solucionaria todos os problemas da humanidade e também carrega o glamour de uma aristocracia segura do seu poder, porém decadente.

A valsa, tal como nos é apresentada hoje é um símbolo de um período em que os conflitos pareciam não existir, ao menos para os que valsavam. Essa sensação nostálgica é posta no filme em paralelo à representação de uma sociedade tecnológica. Esse mundo é apresentado como atestado de fracasso, pois a ciência e a tecnologia são falhas. Sucesso e fracasso manifestam-se em Hal, a super inteligência artificial que enlouquece. Hal, quase humano; enquanto o homem real é ainda um ser frágil e confuso, tentando dominar e entender o mundo que tentou criar pra si mesmo. No último plano do filme, um novo ser é representado através de um feto em desenvolvimento no espaço. Só que não existe novo ser sem que haja a união de masculino e feminino. E muito são os símbolos que permeiam essa relação em 2001. Na abertura, a Terra e a Lua, por trás o sol jogando seus raios sobre as duas. A própria nave Discovery tem um formato parecido com um espermatozoide, e ao aproximar de Júpiter é como se aproximasse de um óvulo. A sequência da valsa funciona como uma metáfora do encontro, da formação do par. As naves têm todas formatos fálicos, e a estação espacial é um círculo exato, feminina. O movimento circular lembra o movimento da valsa. O clímax da valsa acontece justamente no momento da aproximação final, quando finalmente ocorre o encontro do casal: nave penetra na estação, mais uma vez deflagrando o aspecto erótico, a formação do par.

Nessas circunstâncias, é inevitável questionar se Stanley Kubrick pensou em tudo isso. A verdade é que, gênio ou obcecado perfeccionista, Kubrick intentou criar uma experiência visual e auditiva, porque essas ultrapassam o alcance das verbais. Enxergar cinema como experiência subjetiva e que chegasse ao espectador a um nível interno de consciência sempre foi a mola propulsora do seu trabalho. A artística e verdadeira ambiguidade é a mais perfeita forma de expressão.

Topo ▲