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Entrevista com João Pedro Faro, diretor de Paixão Sinistra

Entrevista com João Pedro Faro, diretor de Paixão Sinistra

Wallace Andrioli - 31 de janeiro de 2024

Como funciona para você essa passagem da crítica de cinema à direção de filmes? Não tanto num sentido de desafios profissionais, mas mais num sentido intelectual, de articulação de experiências e referências que você traz da crítica, ou da cinefilia, para a realização. Porque assim, por exemplo, eu percebi que lá no meio do Paixão Sinistra tem uma citação de O Senhor dos Anéis, não é?

Cara, pois é, mas ela veio de uma forma estranha pro filme. Eu não sabia que era uma citação de O Senhor dos Anéis quando eu botei. Tá creditado inclusive o nome do Lázaro Barbosa, lembra dele? O assassino Lázaro, o cara que ficou escondido no mato. Então, tem uma suposta carta atribuída a ele em que ele quota essa frase do Tolkien. E eu vi isso com o Bruno e a gente não sabia que era do Tolkien e a gente falou “nossa, a gente tem que ter essa carta no filme”. E a gente botou. Aí depois a gente estava pesquisando e falou “caralho!”. E a gente ficou assim “com certeza uma pessoa ao menos que assistir ao filme vai saber que isso é Tolkien”. Aí nos créditos tá Tolkien/ Lázaro Barbosa.

Mas enfim, falando de referência, cara, eu não sei como eu enxergo essa questão crítica, não sei se eu me enxergo também como crítico de cinema. Acho que eu já exerci o esforço crítico e de vez em quando ele ainda interessa, mas eu não sei se eu me colocaria dessa forma. Porque eu acredito que a crítica tem muito a ver com uma prática não só de cotidiano de escrita, mas de uma relação diferente com a prática textual envolvendo cinema, que eu acho que eu não mantenho tanto. Quando me interessa muito um filme eu tenho vontade de escrever sobre ele. Mas a escrita é uma falta, a escrita sempre vem de uma lacuna, o que não é ruim. Talvez nesse sentido isso junta com o cinema, que também surge de uma lacuna, uma falta, uma ambição, uma obsessão, uma continuidade de pensamento direcionado pra determinadas coisas que você pode vir a organizar como filme ou não. Às vezes acontece, às vezes não acontece.

No caso do Paixão, muitas das coisas que existem nele vêm a partir da relação com o cinema. Algumas delas não têm a ver nada com isso, algumas têm a ver muito mais com qualquer outro tema, por exemplo, o princípio da ideia tem a ver com uma época em que eu estava lendo muito sobre esquadrão da morte. Então parte também, de início, de pensar sobre esquadrão da morte. Como eu penso geralmente as coisas associadas a cinema, as coisas se ligam dessa forma e aos poucos vão se transformando em filme. Mas inicialmente são só ideias e obsessões e, como o cinema tá constantemente nessas reverberações mentais, é comum que essas ideias se transformem num filme. E daí tem o esforço de se transformar num filme em algum momento. Então acho que a articulação é muito essa, assim, você ter contato com as coisas, você perceber as coisas, perceber o que se mantém na sua cabeça, o que te atrai, você compreender seus desejos ou não compreendê-los e buscar maneiras de compreendê-los e, existindo essa lacuna da falta de tato, de organização e de montagem em torno deles, isso pode se tornar várias coisas diferentes. Às vezes vai se tornar um filme.

Pensando ainda nesse universo das referências, seus três longas têm uma textura da imagem que remete ao VHS e o Paixão Sinistra especificamente tem certas ambiências de cinema, que remetem a outros filmes…

O cinema também é uma maneira de você entender, ou de você perceber e imaginar os mais variados tipos de assunto. Isso é muito forte. Mas pensando em referências do filme, eu vinha do outro curta que eu fiz, chamado Esquadrão da Morte, que era um embrião dessa ideia, desse tema, desse universo, dessa prática, da prática do esquadrão da morte e eu queria muito que o personagem do Miguel [Clark] fosse como um protagonista de blaxploitation, ou pelo menos um cara branco que se comporta como um protagonista de blaxploitation. Então, sei lá, pensando nos filmes que eu gosto, tipo Black Caesar, Foxy Brown, Welcome Home, Brother Charles, sei lá, filmes em que a questão da postura e da performance criminal entram muito nos questionamentos temáticos, raciais, sociais, que são a carne do cinema de gênero.

Carpenter faz uma diferenciação muito boa entre filmes que têm temas e filmes que têm uma mensagem. E, não concordando exatamente com essa frase, mas ela é útil às vezes pra entender um pouco como as coisas funcionam em determinados tipos de cinema, em que um filme ter uma mensagem é uma coisa, no caso a visão dele é negativa, e o filme ideal é um filme que tem temas, que perpassa temas e que imagina composições, oferece imagens, confere imagens, experimenta possibilidades de materialização das ideias. E eu acho que dentro do cinema de gênero o exploitation é diretamente relacionado também a jornalismo, a uma realidade aumentada, ao aproveitamento de mau gosto dos fatores cotidianos mais violentos e mais extremos. E isso o cinema especula das mais diversas formas desde o seu princípio.

Mas, então, eu acho que é isso, os referenciais eram esses e um filme que me fez querer fazer o Esquadrão da Morte da maneira como ele é foi O Inspetor, do Arthur Omar, que é sobre o Warwar, delegado de polícia, eu acho. É um curta-metragem que acompanha um delegado de polícia meio encenando o seu dia-a-dia… encenando e não encenando sua prática diária, e é totalmente um filme de crime. Então O Inspetor, do Arthur Omar, é uma influência muito direta pra gênese dessa ideia.

Pensando nessa questão do VHS e nessa questão da relação com cinemas de outras épocas, você vê isso no seu cinema de alguma forma numa chave nostálgica?

Acho que não. Eu não tenho nostalgia das coisas que eu não vivi. Nostalgia é um sentimento muito complicado, é o pior dos sentimentos, que a gente deve guardar pras coisas mais inevitáveis mesmo. Eu acho que o cinema brasileiro já foi muito melhor do que ele é, mas não acho que seja necessariamente uma nostalgia, porque provavelmente ela não serve de muita coisa nesse caso. Eu acho que o que a gente tem que pensar é que hoje em dia se fala muito na palavra da Ciência, da autoridade acadêmica e o cinema brasileiro tem uma relação com a sua própria história que é de não aprendizado. E talvez eu acredite no olhar pro passado – não todo o passado, porque todo o passado é uma coisa que não existe –, olhar pra determinadas passagens, determinadas experimentações, determinadas concretudes, principalmente ali no cinema brasileiro dos anos 1970, que é quando o cinema brasileiro foi o melhor que ele já foi. Olhar pra isso como possibilidades quase educacionais, no uso mais vulgar da palavra “educacional”, de forma de apresentação do cinema pro mundo, de forma de produção do cinema.

Eu falei isso hoje mais cedo, por exemplo, o que o Bressane ensina, propõe, compreende, imagina em relação a tratamento de ator e dramaturgia de ator é uma coisa que até hoje a gente se confunde e é um cinema que tem várias abordagens relacionadas, mas diversas, em relação ao ator. Especialmente ali no cinema da Belair e o que acontecesse ali no final dos anos 1960 e começo dos anos 1970 no cinema do Bressane, é um tratamento de ator que não reverbera como um espelho possível de ser replicável no presente, mas ele oferece possibilidades que geralmente a gente não imagina que são possíveis. Especialmente relacionada à insistência na imagem de determinados atores, no enfadonho como uma maneira de aprofundar as capacidades de sensação entre o espectador e o filme, e de prazer também, de irritação e conclusão, são várias possibilidades que a gente não pensa hoje como prática de se fazer vídeo, não da mesma forma, não de se fazer olhando pra uma coisa e tentando fazer a mesma, mas de imaginar que você pode pensar no roteiro de uma maneira completamente diferente, você pode pensar no set de uma maneira completamente diferente, você pode pensar na composição de cena… Você olha a composição de cena de um filme como As Belas da Billings, que é um filme já dos anos 1980 do [Ozualdo] Candeias, é uma coisa completamente fragmentada, em que cada momento do plano, em que cada plano articula uma necessidade específica interior que é completamente irradiante. Cada vez ele tá experimentando uma coisa diferente, os personagens se deslocam de uma imagem pra outra sem se movimentar entre elas, são tantas possibilidades…

Acho que é mais olhar pra certas ocasiões, certos ápices, que são na verdade baixas, descidas ao extremo que a gente não pensa muito quando vai falar de produção de cinema no Brasil. Então eu não acredito em nostalgia pra além da subjetividade mais íntima e não relacionada ao cinema. Eu acredito que existe menos culpa no cinema do que na nostalgia, por isso eu não acho que a nostalgia é uma coisa que eu olhe, eu acho que é possível você olhar pro passado e compreender certas lições que a gente não parece querer enfrentar de novo.

Você falou do Bressane. O elemento da violência nos seus filmes me lembra justamente alguns filmes dele, ali da virada dos anos 1960 pros 1970, muito atravessados por uma lógica do jogo da encenação, da brincadeira, como Cuidado Madame e Memórias de um Estrangulador de Loiras. Você pensa a encenação da violência nessa mesma chave? 

Eu acho que um aspecto da violência no cinema do Bressane é que, como todos os fatores, ela é um impulso centrífugo de prazer. Então é sempre um vômito, um expurgo, um berro que vem da entranha. E eu não sei como eu penso especificamente a violência no meu filme. Acho que como interessam sempre relações de enfrentamento, próprias do universo de cada filme, eu acredito sempre na convergência natural e inevitável da violência. Então acredito mais na violência como inevitabilidade do que necessariamente uma possibilidade prazer, de jogo, que enfim, no Bressane tem várias outras questões, não estou também limitando o que seria isso, estou só tentando responder a pergunta. Mas eu penso a violência como a inevitabilidade da relação entre as coisas e como no cinema você tem que mostrar as coisas como elas são, sempre, você não tem como fazer outra coisa, interessa muito que a inevitabilidade da violência seja derradeira e plástica. Então isso me agrada, me comove constantemente. Então é mais uma coisa que sempre vem, que não dá pra evitar.

Os seus longas são marcados, entre muitas outras coisas, por essa relação com os espaços da cidade do Rio de Janeiro. Mas acho que Paixão Sinistra é o primeiro que tem uma interação mais efetiva com as pessoas nas ruas. Como foi filmar essas cenas?

A cidade do Rio é um palco montado há muito tempo já, todo mundo conhece as suas capacidades e por isso às vezes é tão enjoativo. O que eu busco é encontrar os lugares específicos de cada projeto, dentro de espaços que eu conheço e em que me interessa estar naquele momento e evitar ao máximo possível falar o nome da cidade no filme. Acho que interessam as relações de alienação dentro do Rio, eu acho que me interessa a não integração das coisas. E nesse filme o personagem do Miguel é justamente o personagem que transita entre os espaços com uma certa superioridade de comando, mas que ainda carrega nele imagens de anacronismo e uma disfuncionalidade que é própria da performance do Miguel sempre. Uma disfuncionalidade da sua própria função.

Então me interessam os fatores alienantes dentro da conjuntura da cidade, que é uma cidade de uma oligarquia gorda, de elite preguiçosa, de gente pouco interessada em movimentação e ritmo, pra além do que eles já fazem desde sempre. Então sempre interessam essas figuras de alienação, que não estão integradas à adoração da cidade, figuras que sejam ao mesmo tempo mecanismos da cidade e fatores de exclusão, de não pertencimento ao mapa do turismo. Me interessa a figura do turista. O turista cotidiano, que carrega esse paradoxo, que é o paradoxo principal de estar no Rio de Janeiro, que é você ter noção de uma beleza opressora, onde quer que você esteja ela é infiltrada, mesmo nos lugares mais abandonados, ao mesmo tempo que também em todo lugar é clara a esquematização do extermínio e da tortura e da escravidão o tempo inteiro. É uma cidade de escravidão, né? É a cidade da escravidão e ao mesmo tempo é um dos lugares mais bonitos do mundo. E ao invés de um negar o outro é como se alimentassem diabolicamente, como se eles se sustentassem pra manter aquele lugar tão profundamente paradoxal e inconclusivo.

Então me interessa o sentimento de exasperação e de continuidade constante do Rio de Janeiro, uma continuidade preguiçosa. Eu acho que o final do filme, quando tem o espaço da casa do criminoso, a figura do pai, era uma muito uma imagem carregada disso. Esse casarão da zona oeste vazio, silencioso, de onde saem as piores proposições. Acho que essa passagem do filme é interessante de ser colocada em relação à cidade e é o único momento em que a gente vê uma casa de verdade, onde alguém mora, meio um castelo abandonado.

Sobre a interação com as pessoas, ela tem muito a ver com um desejo de expansão do universo ficcional. Então acho que levar os personagens pra reagirem à rua e a rua reagir a eles é uma maneira de expandir a ficção. Porque a ficção é o que realmente revela algum nível de honestidade sobre as coisas. A intrusão e a imposição da ficção gera esse sufocamento pra verdade sair, é como botar uma pomada num buraco de verme e ele sair com a cabecinha, sabe? A relação da infiltração na cidade é isso e a resposta é muito imediata: quando a gente colocou o Miguel na rua, imediatamente existe uma resposta, imediatamente as pessoas entram na frente da câmera e se comunicam com ele. E por um momento todo mundo acredita naquilo porque dentro do filme aquilo é o que é.

Então me interessa tanto esse fator de enfrentar as pessoas e de filmar as pessoas sem permissão e deixar que elas invadam e sejam invadidas pela câmera, não deixar a câmera ser mediada por uma relação moral duvidosa, em que você questionaria o quão certo ou errado é você filmar pessoas na rua. Porque se você tá na rua e você tem uma câmera as pessoas estão expostas. Então eu acho que vale essa condenação, o filme se condenar um pouco por estar nesse movimento de se aproveitar de tudo que ta em volta no momento da gravação.

E, além disso, pela maleabilidade da câmera que a gente usa, a CamCorder, a movimentação pela rua, a caminhada e filmar as coisas com distância… A rua permite fazer uma das coisas mais interessantes da câmera que é filmar uma coisa muito de perto estando muito longe, porque isso dá uma certa impressão de cor na imagem diferente, uma certa relação de profundidade diferente, isso é uma coisa que a gente testa muito e só a rua permite essa distância, né? Uma dificuldade muito grande às vezes de gravar em apartamento é você não ter como produzir o tanto de profundidade que você gostaria, até com a falta de material de iluminação, isso é um outro fator intenso, às vezes. Na rua você tem essa capacidade de distância e essa capacidade de proximidade com o que está acontecendo. Você tá com a câmera na rua, você vai encontrar coisa acontecendo, vai encontrar novas histórias pro filme e, como esse filme especificamente era uma ambição de colocar na tela e na trama o máximo de histórias possível no mínimo de tempo, o maior número de histórias possível e brechas narrativas, personagens possíveis, ir pra rua com os personagens e com a câmera era inevitável.

Mas eu acredito que seja uma relação bem específica desse filme, os outros dois filmes são mais sobre isolamento humano, né? O Extremo Ocidente é um filme de um não-lugar, de um não-tempo, que não se passa no Rio de Janeiro. E Sombra é sobre duas figuras que constantemente esbanjam impessoalidade, estando na rua, esbanjam não pertencimento àquele espaço, um descolamento total entre o que existe ao seu redor e o que você é. O que necessariamente acaba comentando tanto sobre o lugar quanto sobre você. Acho que existem também concordâncias, mas é sempre a tentativa de mapear onde a gente vai filmar, Paixão Sinistra foi gravado em todas as zonas do Rio, as cenas foram filmadas em locais muito distantes uns dos outros. Então é uma tentativa de mapeamento específico narrativo-ficcional, é um amor constante e obsessivo pela ficção.

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